奢华与反制：荷兰黄金时代静物画中的异国情调与殖民隐喻

文 / 李砚祖、余洁

摘要：本文以17世纪荷兰画家尤里安·凡·斯特雷克的《摩尔人与瓷器静物》为核心，探讨荷兰黄金时代静物画在全球贸易扩张与殖民秩序建构中的视觉功能。文章首先分析宗教改革与商业繁荣对市民文化的塑造，指出静物画如何成为表达阶层身份与物质秩序的图像机制；继而论述“炫耀型静物”中异域奢侈品的再语境化过程，揭示中国瓷器与黑人侍从等意象在画面中共同构筑的权力与欲望结构。通过对《摩尔人与瓷器静物》的细读，文章指出人物的入画打破了静物画传统的“无人世界”，使“他者”在审美系统中被符号化为财富与支配的象征。由此，荷兰静物画不只是物的图像化，更是权力的自然化，是殖民制度在审美领域的沉默延伸。

关键词：荷兰黄金时代静物画 炫耀型静物 中国瓷器 殖民隐喻 视觉权力

Abstract: This article centers on Still Life with Moor and Porcelain Vessels by the 17th-century Dutch painter Juriaen van Streeck, examining the visual role of Dutch Golden Age still life painting within the global expansion of trade and the formation of colonial order. It first analyzes how the Reformation and commercial prosperity shaped a civic culture, positioning still-life painting as a pictorial mechanism for representing class identity and material hierarchy. The study then explores the recontextualization of exotic luxuries in pronkstilleven, revealing how motifs such as Chinese porcelain and Black attendant articulate structures of power and desire. A close reading of Still Life with Moor and Porcelain Vessels shows that the introduction of a human figure disrupts the conventional “object-only” still life, transforming the “Other” into a sign of possession and domination. Thus, Dutch still-life paintings function not only as the visualization of objects but as the naturalization of power, silently extending the colonial system into the aesthetic realm.

Keywords Dutch Golden Age still life; pronkstilleven; Chinese porcelain; colonial metaphors; visual power

17世纪的荷兰，一场静默的视觉革命悄然展开。随着政治独立的实现、海外贸易的扩张以及市民阶层的崛起，荷兰绘画逐渐走出意大利和西班牙的叙事传统，形成了独具特色的艺术体系。其中，静物画以精细的写实技法和非叙事性的图像结构，成为市民文化的象征性艺术形式。在这些作品中，艺术家将鲜花、水果、器皿、书籍、武器、动物标本以及来自世界各地的商品整齐地陈列于画面空间，不仅展现了视觉上的繁复与秩序，也在无声中编码了关于权力、财富与文化认同的深层结构。这类作品被称为“炫耀型静物”（pronkstilleven）。

荷兰语中“pronken”意为“炫耀”或“展示”〔1〕，此类画作多描绘奢华的物品，以视觉形式表现财富与炫耀性消费。〔2〕尤里安·凡·斯特雷克（Juriaen van Streeck，1632—1687）的《摩尔人与瓷器静物》(图1）正是这一类型的代表作。斯特雷克是荷兰黄金时代著名的静物画家之一，荷兰传记作者阿诺德·霍布拉肯（Arnold Houbraken, 1660—1719）在《荷兰艺术家大观》中评价他“专攻羽饰头盔、书籍、信函、游戏器具乃至骷髅等象征物，擅长构图章法、明暗处理与褐色调运用，笔触雄健，与自然造化相抗衡。他亦偶有肖像创作，尤以其夫人画像传世”〔3〕。在《摩尔人与瓷器静物》中，斯特雷克不仅细腻刻画物象，还在其中引入一位身份模糊、种族特征鲜明的摩尔青年。他身穿条纹长袍、头戴红帽、手捧青花瓷盘，如同画中其他物品一般，被嵌入一个高度秩序化的视觉阵列之中。

图1 [荷] 尤里安·凡·斯特雷克 摩尔人与瓷器静物 布面油彩 143.4×120.5厘米 约1670—1680 德国慕尼黑绘画陈列馆藏

正是这一形象激发了本文的研究问题：为何在一幅原本描绘奢侈品的静物画中，会出现如此清晰而刻意的“人之物化”？摩尔青年与中国瓷器、银盘、异域水果的共存，仅仅是出于“异国情调”的装饰意图，还是在图像结构中承担了更深层次的文化角色？如果说静物画曾被视为审美的“低位题材”，为何在17世纪荷兰，它却成为表达国家意识形态、全球贸易体系与文化控制的重要媒介？本文尝试回答这些问题，并提出：在荷兰黄金时代的图像文化中，静物画不仅是对商品的图像化呈现，更是权力关系的可视化，是殖民逻辑与等级秩序的无声传播器。

为回应上述问题，本文结合图像学、艺术社会学与视觉文化研究的方式方法，分析画中物品与人物的编排、构图逻辑与语义联动。研究方法上，本文主要受到T. J. 克拉克（Timothy James Clark）社会图像学的影响，其研究强调艺术作品并非独立的审美形式，而是社会结构与阶级关系的可视化表现。克拉克在对马奈及其追随者的分析中指出，艺术与权力从未分离，图像始终是意识形态的有力工具。〔4〕同时，斯维特兰娜·阿尔珀斯（Svetlana Alpers）在《描述的艺术》中提出，17世纪荷兰绘画以“描述”取代“叙事”，形成一种以物为中心的视觉秩序。〔5〕本文据此考察静物画如何通过细致描摹构造出“秩序的图景”，并将其视为一种视觉叙事策略。此外，本文还引入皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu, 1930—2002）关于“审美趣味”与“文化资本”的分析框架，探讨静物画如何参与市民阶级的品位建构与社会分层。〔6〕在分析“他者形象”与视觉殖民逻辑时，本文参照罗兰·巴特（Roland Barthes, 1915—1980）提出的图像“神话化”机制，揭示摩尔青年如何在图像中被降格为符号，成为权力话语体系中的组成部分。〔7〕

需要指出的是，本文并不试图将当代视觉批评理论直接套用于早期现代的历史语境，而是将这些理论作为分析图像社会功能与视觉权力结构的后设工具，以揭示艺术作品如何参与社会秩序的自然化构建。换言之，这是一种从当代视角回看早期现代图像的批评路径，重在呈现视觉艺术如何在美学愉悦与权力规训之间发挥双重作用。

17世纪的荷兰被视为欧洲近代早期最具文化与经济活力的国家之一。短短数十年间，这个脱离哈布斯堡统治的边缘地带迅速成长为全球贸易强国与视觉艺术重镇。荷兰社会的结构特征，即城市自治、市民阶层崛起以及海外扩张带来的财富与文化交流，共同催生出一种脱离宫廷与教会控制的视觉文化。在这一背景下，静物画成为荷兰黄金时代绘画体系中最具代表性的类型之一。它不仅呈现物质世界的丰富性，更在构图与意涵中投射出一种看似平静却深具秩序感的图像政治。以下将从历史语境、宗教伦理与经济机制三个层面分析静物画如何在非王权、非宗教语境中，逐渐演变为市民阶层视觉秩序的代表。特别是“炫耀型静物”这一子类型，如何通过对奢侈品的图像整合，不仅表现个人财富与品位，更构建出一种社会分层与文化资本再生产的视觉系统。

荷兰共和国的建立为这一图像转向奠定了政治基础。1579年，《乌得勒支同盟》(Unie van Utrecht)〔8〕正式确立荷兰诸省联合反抗西班牙统治的法律框架，也标志着荷兰作为非王权政体的出现。在这一去中心化的政体结构中，政治权力不再集中于王室或贵族，而主要掌握在富有的市民阶层手中。这一阶层主要由商人、船东、律师、出版商与工匠构成，对艺术品有着极大的需求与消费能力。他们既是市场的推动者，也是视觉文化的主导者，逐步建立起一套与自身价值观与审美趣味相契合的艺术体系。

宗教改革进一步推动了图像文化的世俗转向。加尔文主义（Calvinism)〔9〕在神学上反对图像崇拜，导致传统宗教绘画题材迅速衰退，取而代之的是风俗画、风景画、肖像画与静物画等强调经验、理性与日常生活的图像类型。〔10〕尤其是静物画，以非叙事结构呈现物之集合，不涉及神祇，却能承载道德、等级与财富等社会意涵。这一视觉演变与荷兰社会的精神结构密切相关。德国社会学家马克斯·韦伯（Max Weber, 1864—1920）在《新教伦理与资本主义精神》中指出，新教尤其是加尔文主义所提倡的“内在禁欲”，不仅没有压抑物质生产，反而在宗教动机下激发了前所未有的劳动热情与财富积累冲动。在这一逻辑下，劳动成为救赎的迹象，节俭成为美德，通过工作获得的物质财富，能够缓解人们对自己是否属于“天选之人”的焦虑。〔11〕因此，虽然教义强调节制，但财富仍得以在私人空间中以某种克制而隐喻的方式呈现，而静物画正是这种文化心理的最佳视觉体现。一方面，画面充满金银器、异域水果、华丽织物等奢侈物件；另一方面，又以腐烂的果实、熄灭的蜡烛、虫蛀的叶片与倒下的酒杯等细节，提示物质世界的脆弱与生命的无常。这类“虚空寓意”（vanitas）不仅是道德劝诫，也是一种对财富欲望的审慎展示。在视觉愉悦与精神警醒之间，静物画达成了审美层面与伦理层面的张力平衡。

艺术市场的制度化与商品逻辑，是17世纪荷兰静物画迅速发展的关键机制。至17世纪初，荷兰已形成一个以城市为单位、由画家工坊与行业行会提供支撑、通过画廊与市集实现作品流通的多层艺术市场体系。〔12〕艺术生产逐渐脱离对贵族和教会赞助的依赖，转而面向中产阶层消费者。许多画家甚至根据市场动向提前创作“期货式”作品，以期在短期内售出，其内容往往精准迎合潜在买家的审美趣味与消费能力。〔13〕在这种市场逻辑下，绘画不仅是审美表达，更成为文化资本的可视化形式。正如英国皇家学会成员威廉·阿格里昂比（William Aglionby, 1642—1705）在1671年所言：“在荷兰，高品质的画作比比皆是，即便是普通商人的家中，也常可见数幅佳作。”〔14〕这一观察揭示出艺术品在当时已融入市民家庭空间，成为日常生活的一部分。

英国作家、园艺家与皇家学会创始人之一约翰·伊夫林（John Evelyn, 1620—1706）在1641年8月13日的旅行日记中记录了他在鹿特丹集市上的见闻：“我们傍晚时分抵达鹿特丹，适逢当地年度市集。市场上画作充盈（尤以风景画与滑稽画为甚，彼等称此类粗拙表现为‘滑稽画’），令人惊叹。我购得数幅寄往英格兰。此地画作丰沛价廉之缘由，盖因土地匮乏难容资本，寻常农户斥资两三千镑购藏画作竟成常态。民居四壁悬画，市集售卖获利颇丰。”〔15〕这一记载揭示了荷兰艺术市场的社会基础：在土地资源有限、资本积累快速的经济环境下，艺术品从贵族收藏的象征转化为市民经济循环的一部分。画作的普及使其不再是稀有奢侈品，而成为可被购买、展示与流通的日常商品。

在欧洲历史上首个真正面向大众的艺术市场中，版画每张仅售几个斯图弗（stuiver)〔16〕，成套出售的插图书、画册等出版物更具普及性，而油画则依据尺幅、材料与题材在价格上差异明显。〔17〕美籍华裔艺术史学家、前新加坡亚洲文明博物馆馆长钟亚伦（Alan Chong）基于对6684件带有画家署名的17世纪作品的分析指出，荷兰静物画的均价在17世纪呈现上升趋势，从第一季度的27.39荷兰盾增长至最后一季度的41.33荷兰盾。〔18〕英国历史学家西蒙·沙玛（Simon Schama）进一步指出，静物画行业内部存在明显的价格分层。画家如威廉·卡尔夫（Willem Kalf, 1619—1693）与亚伯拉罕·凡·贝叶林（Abraham van Beyeren, 1620—1690）因其复杂构图与精致笔触，其作品常售价不菲；而以鱼类、花卉等题材为内容的小幅画作则价格相对低廉。〔19〕这种层级体系既推动了艺术家之间的分工与专业化发展，也为市民阶层提供了从廉价版画到高端油画的完整消费梯度。

在静物画的诸多类型中，最能体现等级想象与财富欲望的，当数17世纪40年代兴起的“炫耀型静物”。艺术史学者宫德光（Miya Tokumitsu）指出，“炫耀型静物”不仅描绘奢侈品本身，更在图像层面成为一种奢侈品：“这些画作被赋予的价值暗示，使其具有近乎（有时甚至超越）所描绘物品的物质与社会属性。”〔20〕美国爱荷华大学教授朱莉·伯杰·霍赫斯特拉瑟（Julie Berger Hochstrasser）则发现，尽管中产家庭普遍收藏艺术品，但炫耀型静物主要由富裕的商人和执政官阶层拥有，常与银器和瓷器等奢侈品一同陈列于厅堂中，构成视觉意义上的财富与权力展示。〔21〕荷兰诗人梅尔基奥尔·福肯斯（Melchior Fokkens, 生卒年不详）在1662年描绘阿姆斯特丹瓦尔穆斯街的繁荣景象时提及，书商、服饰店、烘焙坊与香料铺鳞次栉比，纽伦堡瓷器、意大利陶器、哈勒姆亚麻布等进口商品琳琅满目。〔22〕在这种消费文化氛围中，艺术品亦被纳入商品链条，成为可定价、可拥有、可展示的对象，参与构建17世纪荷兰市民阶层的欲望层级。

这些炫耀性图像的真正功能，在于构建“想象的等级”。它们为观者提供一套关于地位、品位与成功的视觉训练，通过反复观看建立起审美判断与文化认同，从而将某种社会标准内化为视觉习惯。正如皮埃尔·布迪厄所言，审美趣味并非自然生成，而是由教育、经验与社会阶层建构而成。〔23〕炫耀型静物正是这一“趣味体制”的可视表现：它通过细节、光线与构图确立物之间的等级序列，使懂得欣赏的观看者在识别中获得阶层归属的愉悦感。诺曼·布莱森（Norman Bryson）曾在分析威廉·卡尔夫的静物作品时指出，这些构图精巧、物象繁复的画作，实则是“对财富之梦的视觉投影”〔24〕。这种“梦”不仅是物的梦，也是阶层上升、文化认同与全球掌控的梦。炫耀型静物画所传递的“秩序”，是从市民阶层对世界的掌控欲中生成的图像结构：它们看似只是器物排列，但实则是一种视觉化的世界分配景观。

在17世纪荷兰的炫耀型静物画中，物品已不再是单纯的再现对象，而是画面组织的结构单位，承载着社会、经济与文化秩序的象征功能。这类绘画展示出一种高度自觉的图像策略：不同材质、产地与光泽的器物被有序排列，其构图不仅服务于审美趣味，也反映出社会身份与文化认同的层级结构。在尤里安·凡·斯特雷克的《摩尔人与瓷器静物》中，这种特征尤为突出。画面中，一张铺设东方织毯的大理石桌上，堆叠着来自亚洲、美洲、地中海与荷兰本土的器物。密集的陈设制造出近乎过载的视觉效果，使观者沉浸于物的丰盈之中。不同物品在材质、色彩与文化意涵上的差异相互映照，构成了一个关于财富、权力与世界秩序的图像体系。这种构图策略不仅激发了观者对物质的感官欲望，也象征性地展现了荷兰共和国在全球贸易网络中对资源的掌控力。正如历史学家本杰明·施密特（Benjamin Schmidt）所言，17世纪的荷兰是“异域物的中转站”：来自世界各地的商品经荷兰船队运抵，再由阿姆斯特丹市场体系转运至欧洲各地。〔25〕在静物画中，这一物流枢纽被转化为图像的组织中心。艺术家运用写实技法、光影布局与构图分层，将全球物质重新编排于画布之上，从而营造出一种视觉化的“全球控制”幻象。

美国艺术史学者伊丽莎白·爱丽丝·霍尼格（Elizabeth Alice Honig）曾将荷兰静物画比作家宅内的物质博物馆：在一个看似私密的室内空间中，不同地域、文化与时代的器物被并置陈列，形成一套私人化却又高度全球化的收藏体系。〔26〕她将此现象与明代文震亨所撰《长物志》进行类比，指出两者虽路径各异，却都反映出在物质世界迅速扩张的背景下，人们试图通过知识分类来重建文化秩序的努力。〔27〕不同的是，《长物志》关注的是基于本土生活经验的器物体系，而荷兰静物画中的收藏物多为海外舶来品。霍赫斯特拉瑟在《荷兰黄金时代静物画与贸易》中指出，静物画中的器物选择从不随意，而是经过精心挑选，带有明确的地理出处与政治寓意。早期静物画多描绘本地饮食与日常器具，如鲱鱼、黄油与啤酒；到17世纪中后期，炫耀型静物则转向展示来自亚洲、美洲和非洲的奢侈品。〔28〕静物画的关注焦点由本地日常转向遥远异域，其所呈现的物质图谱不仅反映了荷兰在全球贸易网络中的枢纽地位，也在视觉层面上完成了对“异域商品”的再诠释与文化重塑。

这些异域商品真实地进入了荷兰市民的生活，同时也在绘画中被进一步“编码”。这种编码是一种文化重写的过程，通过剥离原有用途、改造外观与重塑语境，使器物在图像中获得新的象征意义。例如，波斯地毯在其原生文化中用于地面铺陈或宗教仪式，但在荷兰静物画中常被铺在桌面之上，不仅改变了其空间位置，也异化了其功能属性；鹦鹉螺壳被金匠加镶银边，转为酒具或陈设，脱离了自然属性，进入手工艺与奢侈品体系；中国瓷器亦常被包裹金属装饰，以符合欧洲审美趣味，同时象征荷兰对异域物品的再创造能力。这些再语境化操作，使“外来之物”在荷兰的视觉系统中获得新的身份：不再是原生态的异物，而是“荷兰化”的新物。经由艺术的中介，这些物品被驯化为文化陈设、地位象征乃至国家荣耀的载体。正如罗兰·巴特所指出的，这种再定义的过程抽离了物的本质，只留下符号化的属性。“商品在此已无本质，只栖居于属性之中。再难想象比这更彻底的物之臣服。整个阿姆斯特丹城似乎就是为了这种物的驯化而建造的：鲜有物质能逃脱这个商品帝国的吞并。”〔29〕

这种支配不仅体现在物的层面，也存在于观看机制之中。荷兰市民阶层被训练成能够解读物之“稀有度”、识别器物来源、评估工艺水平的观众。他们不仅消费器物，也消费图像，并通过观看来确认自身的文化品位与社会身份。在这些作品中，银器代表荷兰本土工艺，青花瓷则指向亚洲贸易成果，地毯承载东方奇观的意象，而热带水果与贝壳则唤起对殖民地的控制幻想。它们共同织就一张图像化的“全球秩序”网络，其核心正是荷兰中产阶级的观看视角。由此，静物画并非单纯的私人收藏图像，而是一个具有公共意义的视觉系统，在私人空间中完成对全球等级的可视化认同。画家通过构图组织的“物之合唱”，塑造出一个可观看、可占有、可分类的世界模型，而荷兰社会正是在这种图像秩序中，确认并再生产了自身的中心地位。

在《摩尔人与瓷器静物》中，三件中国瓷器不仅构成视觉焦点，也承载着多重文化编码，参与了静物画对于“异域性”与“全球掌控”的图像建构。画面中最显眼的是由摩尔青年高举的青花瓷盘，这类瓷器被称作“克拉克瓷”（carrack porcelain），产自明代晚期景德镇民窑，以精致的青花装饰与轻盈的胎体著称。克拉克瓷是最早进入欧洲市场的中国瓷器之一，其技术水平远超彼时欧洲陶器，迅速成为贵族阶层炫耀身份与财富的标志，推动了欧洲市场对中国瓷器的持久追求。值得注意的是，克拉克瓷大规模进入欧洲并非源于平等贸易，而是通过殖民冲突中荷兰的暴力掠夺：1602年，荷兰东印度公司在圣赫勒拿附近扣押葡萄牙商船“圣雅戈号”（San Jago），获得大量瓷器，并在米德尔堡拍卖〔30〕；1604年，荷兰舰队在马六甲截获“圣卡塔琳娜号”（Santa Catharina），其上“难以计数的瓷器”成为战利品，随后在阿姆斯特丹拍卖，法国和英国王室亦位列买家之中。〔31〕从此，中国瓷器作为“战利品”进入欧洲市场，既象征海外掠夺所得的帝国资本，也成为静物画中用于展示国力的关键器物。

画中另外两件瓷器属于17世纪中期的“过渡期瓷器”（transitional porcelain），体现了中西文化适应的混合形态。一件为带金属盖的壶，器型模仿德式“西格堡壶”（siegburg jug），装饰却采用典型的中国人物故事，反映出中国工匠根据西方市场需求调整器型的生产策略；另一件青花盖罐则保留了传统中国器型与装饰风格，回应荷兰市场对“东方本真”的追求。1637年，荷兰东印度公司指示“所有未来订单应恢复中国传统装饰”〔32〕，明确表露出“异域原貌”在消费语境中的象征效力。

正是在这种消费期待与文化想象的背景下，欧洲对于中国瓷器的认知从商品层面上升为文明象征。耶稣会学者阿塔纳修斯·基歇尔（Athanasius Kircher, 1602—1680）在其1667年出版的《中国图说》(China Illustrata）中，以高度赞叹的语气描述景德镇的制瓷工艺，称其“赢得了全世界的赞叹”“深受各国君王与诸侯的珍视”，并详细记述了泥土来源、工艺流程与装饰风格。基歇尔强调，这种器物的精致源自工匠之巧思，而非神秘传说，它可以“盛放热食而无损”，甚至可“以铜钉锔合而滴水不漏”。〔33〕这些记载表明，在17世纪的欧洲话语中，中国瓷器被理想化为完美工艺与秩序之物，是文明与精致的象征。英国艺术史学者柯律格（Craig Clunas）则进一步指出，明朝青花瓷“堪称世界上首个全球品牌”，其图案、造型、材质与色彩构成了一套跨文化可识别的视觉语言，与明朝形象紧密相连，在全球市场中具有强大的影响力。〔34〕由此可见，中国瓷器在欧洲的意义早已超越物质层面，它不仅承载了跨文化交流的想象，也体现了欧洲对中国文明的理想化与审美认同。因此，荷兰静物画中对中国瓷器的再现，应视为一种对东方富庶文明的再语境化与象征性掌控。通过对瓷器的重组、命名与展示，荷兰社会在视觉上完成了对“异域秩序”的吸纳与再定义，既表达了对他者文明的仰慕，也反映了将其纳入欧洲视觉体系与审美规范的文化操作。正因如此，中国瓷器成为炫耀型静物画家们争相描绘的焦点。以斯特雷克的先行者威廉·卡尔夫为例，其收藏于马德里提森-博内米萨国立博物馆藏的三幅代表作（图2、图3、图4）中，均将青花瓷器置于画面中央：瓷器置于铺有东方织毯的大理石桌上，四周簇拥雕花银器、剥皮柠檬和高脚玻璃杯，背景色彩暗沉以突出物品的光泽与质感。卡尔夫通过三角形构图，将观者的目光引导至画面中心器物，完成了对物品的等级排序与文化编码。

图2 [荷] 威廉·卡尔夫 瓷壶、瓷盘、水果、鹦鹉螺杯与其他物品静物 布面油彩 111×84厘米 约1660

图3 [荷] 威廉·卡尔夫 瓷碗与鹦鹉螺杯静物 布面油彩 64.1×55.9厘米 1660

图4 [荷] 威廉·卡尔夫 中国瓷碗、鹦鹉螺杯与其他物品静物 布面油彩 79.4×67.3厘米 1662

然而，这些光洁的物件背后并非中性的贸易事实，而是一套有意构建的视觉幻象。炫耀型静物并不再现完整的全球贸易网络，而是通过形式与陈列将商品从其生产、运输与流通的具体语境中剥离，重新包装为可观赏、可占有的视觉符号，从而成为文化资本的一部分。画家以精确的材质描写和光影安排，将物品静止化、理想化，把劳动、征服与流通中的不平等掩盖在美丽的表面之下。1631年，法国哲学家勒内·笛卡儿（René Descartes, 1596—1650）致信友人克劳德·克莱尔塞利耶（Claude Clerselier, 1614—1684）时，曾称阿姆斯特丹为“稀世珍奇唾手可得”的理想居所。〔35〕对他而言，这座城市之所以宜居，正因为全球物产在此集中汇聚，生活便利、物阜民丰。这一表述折射出一种“物质帝国”心态：通过对物的占有与视觉的分类，荷兰市民得以在想象中确认对世界的掌控。在此图像秩序下，静物的美学既掩饰也合法化了那些促成物品流动的全球性权力关系。

西蒙·沙玛在《财富的窘境》中指出，当时阿姆斯特丹报纸频繁刊载船队归航消息与货品清单，已成为大众日常阅读中的亮点。这些数字与物目不仅是贸易数据，也被理解为国家繁荣的象征。但他警示，这种对财富的炫目呈现极易诱发一种危险的心理倾向：让人误以为财富无需劳动就能获得，仅需依赖交易与运气。在这样的叙事中，勤勉与节制让位于占有与浮华，社会对劳动与价值的认知也被悄然扭曲。〔36〕霍赫斯特拉瑟亦指出，这些奢侈品的呈现方式抹去了其背后的成本：“画作中那些仿佛凭空出现在餐桌上的物品、产品与商品，营造出它们在现实世界也能如此魔幻般现身的错觉。这种错觉是危险的，甚至是灾难性的。〔37〕艺术家之所以能制造出这种“魔幻现实”，与17世纪自然主义绘画的技法发展密切相关。画家们借助新兴的自然观察方法，培养出一批能欣赏真实再现的观众群体。然而吊诡的是，这种观察习性本应让人关注物的来处，却反而遮蔽了物的社会历史。可见，催生“炫耀型静物画”的并非纯粹的审美冲动，而是资本主义商品生产链的残酷运转，而这一切在画面中却无迹可寻。观众所面对的，是脱离实体根基的丰饶幻象，迷人却虚幻。〔38〕

正是在这一背景下，尤里安·凡·斯特雷克在作品中对摩尔青年的引入才格外引人注目。他不仅是“异域性”的视觉符号，更隐含着对殖民控制、种族秩序与权力观看的深层象征意义。

在一幅本应仅呈现器物的静物画中，一位身着异域服饰、手捧青花瓷盘的摩尔青年出现在《摩尔人与瓷器静物》中，打破了静物画惯常的“无人世界”。人物为何进入这个由器物主导的图像空间？他如何被观看、被安排、被赋形？从这一“人之入画”的视觉裂缝出发，问题的焦点由此转向“他者”如何在静物图式中被物化为符号，并服务于图像权力结构。

摩尔青年显然不是以人物肖像的方式被描绘的。他身穿色彩鲜明的条纹长袍与红帽，服饰考究，构成与瓷器、地毯、金属器具相互呼应的色彩与奢侈系统；他并不处于被观看的主动位置，其面部隐于暗影之中，缺乏明确的视线指向与情感表达，姿态则近乎停滞，仿佛正执行一项静止的展示任务。作为画中唯一的“人”，他却更像是一件被编排进“物阵”的陈设物。他不仅托举着物品，也在画面的结构中被“托举”，成为视觉消费的对象。画家的这种处理基于一种结构性的种族化视觉编码：鲜明的服饰和深色肤色构成强烈的异域标记，而面部特征则被有意消解，个体性被抽离。“种族”被强调，“人格”被压低，他在图像系统中完成了从“人”向“他者”之物的转化。他的存在意义不在于其历史身份，而在于象征功能：他被视觉化为“异质性”的图腾，在无声中映射出等级秩序与帝国图像机制。

这一机制可借助罗兰·巴特提出的“神话”理论加以理解。在《神话学》中，巴特以符号学方法区分了两个意义层次：第一层是日常语言或图像的直接表意，第二层则是被意识形态转化后的“神话”，一种看似自然、实则被建构的文化叙事。〔39〕他以《巴黎竞赛》封面上一位黑人士兵向法国国旗敬礼为例：表层意义是直接的图像内容，深层则转化为“法兰西帝国子民效忠殖民者”的意识形态叙事，掩盖了殖民压迫的历史，将“殖民者与被殖民者”的权力结构包装为“国家团结”的神话。〔40〕在《摩尔人与瓷器静物》中，那位身穿华丽异域服饰、手捧青花瓷盘的摩尔青年，被安排在铺满全球奢侈品的大理石桌前，背景是厚重帷幔，似乎理所当然地融入这一视觉秩序之中。然而，他的存在已被彻底“去历史化”：画面未曾传达他如何抵达荷兰，也未暗示其与奴隶制度的关联。他看似优雅从容，实则被剥夺了身份、经历与语言，只留下种族化的外表作为异域符号，服务于画面的奢华叙事。这种视觉安排遮蔽了殖民体系下的暴力现实，也将一个可能曾历经掠夺、贩运与奴役的真实生命，转化为静物阵列中的“美丽他者”。

这类“他者被视觉化为符号”的现象并非斯特雷克的个例，而是荷兰图像文化中的普遍现象。同期的肖像画便提供了直观的对照。例如1671年，荷兰画家亚伯拉罕·范登·坦佩尔（Abraham van den Tempel, 1622—1672）为海军上校扬·范·阿姆斯特尔（Jan van Amstel）所绘的双人肖像（图5）：夫妇身着华贵礼服，背景是一艘象征荣耀与地位的巨帆战舰，而一位黑人侍童则正将果盘递给女主人。尽管画面看似温和，船只、异域水果和侍从共同构建了一条视觉链条，暗示财富的殖民来源。即使阿姆斯特尔并非商人，帆船也非商船，这一构图仍隐含了财富积累背后的剥夺机制。类似地，扬·斯特恩（Jan Steen, 1626—1679）绘制的《幻想室内场景》(图6) ，也将黑人形象作为奢侈品展示的一部分。画中的啤酒商赫里特·斯豪滕（Gerrit Schouten）一家通过摆放挂毯、乐器、佩剑和柠檬等象征财富的物品，试图模仿贵族生活，而一名黑人侍童则身着异国装束，俯身接近昂贵的酒桶，显得既滑稽又刻意。如同静物画中的柑橘与瓷盘，侍童在这里既没有主体性，也没有尊严，只是作为视觉配置的一部分，既是主人欲望的映射，亦是殖民历史的写照。

图5 [荷] 亚伯拉罕·范登·坦佩尔 安娜·范·博克斯霍恩、其夫扬·范·阿姆斯特尔与无名男孩肖像 油彩 142×181厘米 1671

图6 [荷] 扬·斯特恩 幻想室内场景：扬·斯特恩与赫里特·斯豪滕一家 布面油彩 84.77×101.12厘米 约1659—1660

这类黑人侍童的形象，尽管与荷兰室内空间的现实格格不入，却频繁出现在17世纪的肖像画与风俗画中，其目的并非再现生活真实，而是刻意服务于阶层炫耀的图像策略。他们被描绘为身着异域服饰、肤色醒目、年龄永远定格在童年阶段的“奢侈品配件”，其存在的唯一功能，是在视觉上强调主人家的富贵与异域物占有力。这一机制在《摩尔人与瓷器静物》中被延续并转换：摩尔青年虽置身于静物画语境，却承袭了肖像画中“异族身体”的表现本质。他所佩戴的装饰、所展现的从属姿态，并非源自个体身份的写实，而是对“他者”角色的视觉编码，是阶层秩序的一种视觉表达。

这种图像结构的根源，实际上指向更深的殖民与奴役现实。17世纪荷兰在大西洋奴隶贸易中扮演了关键角色。通过西印度公司（WIC），荷兰不仅建立起殖民据点，还以系统化的方式控制了非洲至美洲的贩奴航线。〔41〕根据荷兰探险家约翰·纽霍夫（Johan Nieuhof, 1618—1672）1682年出版的游记《难忘的巴西海陆之旅》，来自刚果、安哥拉与几内亚的奴隶被按照体力、技艺等标准进行估价，其中最强壮、最勤劳者在行情好的时候售价为七十、八十、一百甚至更多“八斯图弗”〔42〕。有特别技能的奴隶甚至能以一千四百或一千五百荷兰盾售出。然而，在经济不景气时，奴隶价格可能骤降至四十枚八斯图弗银币。〔43〕这是一种彻底的“商品逻辑”：人在这种殖民经济中，与商品毫无二致，可标价、可交易、可替代。在这一体系下，人与物的界限被殖民经济刻意消解和模糊。在视觉文化中，这种消解以审美为外壳，以权力关系为内核。因此，斯特雷克笔下的摩尔青年，不只是某件器物的陪衬，而是17世纪荷兰社会如何看待、编码并“收藏”异族身体的深层结构的直观呈现。

霍赫斯特拉瑟曾指出，17世纪荷兰静物画中对奢侈品的描绘越发趋于炫耀，而这种极度精致的呈现方式背后，隐藏着一种“顽固的沉默”（obdurate silence），对这些物品如何被获取、通过何种方式流通与积累的历史保持回避，刻意不予呈现。〔44〕这种视觉上的“洁净”，恰恰遮蔽了一个充满剥夺与不平等的世界。这种遮蔽不仅存在于图像之中，也延续至后世对这段历史的叙述。文化理论家苏珊·巴克·莫斯（Susan Buck-Morss）指出，西蒙·沙玛在其600余页的著作《财富的窘境》中，虽细致探讨了荷兰共和国的奢侈文化、财富焦虑与宗教伦理，却对奴隶贸易与奴隶劳动只字未提。读者几乎无法察觉，正是17世纪荷兰通过西印度公司积极参与跨大西洋奴隶贸易，削弱了西班牙与葡萄牙在殖民贸易中的绝对垄断，为其海上霸权提供了坚实支撑。沙玛关注的是财富激增所引发的道德恐慌，即市民阶层对“奢侈成瘾”的恐惧：担心商品的诱惑会腐蚀“自由的灵魂”，令其沦为“欲望的奴仆”。然而，他所揭示的文化焦虑，本质上建立在一层未被触及的结构之上：这一切消费与想象的前提，是奴隶制体系所提供的廉价劳动力与殖民地资源。〔45〕

在这种语境下，荷兰静物画塑造了一种“无暴力富足”的图像神话：它描绘满桌的柑橘、糖块、香料与瓷器，却从不展示它们背后的掠夺、奴役与死亡。这些物品仿佛自然而然地摆上了大理石桌，而非来自加勒比甘蔗园的血汗、非洲海岸的奴隶交易以及亚洲航道的冲突。图像越是精确写实，所遮蔽的政治现实便越彻底。这套视觉逻辑与早期资本主义制度密切相关：荷兰的繁荣不仅靠航海技术与市场体系，更依赖奴隶制支撑下的全球商品链条。西印度公司在南美与加勒比的殖民地大规模役使非洲奴隶，从事糖、烟草等高利润作物的种植，而荷兰本土则借此实现资本积累与商品输出。〔46〕在这种结构中，“静物画”并不静止，它是资本主义剥削体系的图像延伸，是让市民阶层在家庭空间中优雅消费“世界”的一种方式，而世界的另一面，则被永久排除在画框之外。

西方历史中所谓的“黄金时代”，正是这种视觉机制的文化总结。它不仅命名了一个艺术与贸易的高峰期，也确立了一种以胜利者视角讲述历史的国家叙事。2019年，阿姆斯特丹隐士庐博物馆（H’ART Museum）在“荷兰大师再诠释”（Dutch Masters Revisited）展览中宣布弃用这一术语。策展人容根·琼·方（Jörgen Tjon A. Fong）指出，这个词会让人误以为那是全民共享的繁荣，实际上它只属于当时约1%的人。艺术总监玛格丽特·沙弗梅克（Margriet Schavemaker）补充道，这一说法掩盖了殖民压迫、奴隶制度以及广大贫困人口的处境。并不是所有人都参与了黄金时代，事实上大多数人被排除在外。〔47〕

我们应当看到，“黄金时代”并非自然事实，而是一种美学幻象：它如同静物画表面流光溢彩的银盘与瓷器，掩盖着支撑这些物品流通的全球不平等结构。在这幅看似静止的图像体系中，《摩尔人与瓷器静物》中的摩尔青年构成了一道裂痕，他的入画不仅打破了“物的世界”的封闭秩序，也冲击了静物画长期维持的去历史化美学。他是被观看的“他者”、被消费的“符号”，但正因如此，他也暴露了画面之下的真实逻辑：世界的秩序是建构出来的，财富的生成是有代价的，而图像和谐的背后，是被抹去的劳工、被美化的掠夺，以及被规训的异族身体。

《摩尔人与瓷器静物》作为一幅炫耀型静物画，将17世纪荷兰的全球贸易、奢侈消费与视觉文化紧密交织于一帧画布中。在这华丽的表象之下，潜藏着殖民掠夺与种族等级的隐秘结构。摩尔青年的“入画”打破了传统静物画以器物为中心的构图逻辑，揭示了“人”在商品化视野中被物化、被编码，最终被沉默的过程。静物画原本是市民阶层展示财富与品位的艺术形式，而当瓷器、银器、热带果实与“他者”同置于画面时，它已超越了物的陈列，转化为承载殖民想象的视觉装置。

这一机制并非孤立现象，而是在同期肖像画与风俗画中不断重复的视觉模式：黑人侍从被塑造成权力与身份的“装饰”，丧失主体性，仅以服务性与异域性存在。这类图像共同构筑了一个可观看、可占有、可分类的世界模型，将殖民秩序自然化为艺术与日常审美的一部分，从而遮蔽了其背后关于奴役、暴力与不平等的全球现实。“黄金时代”的光辉叙事，也正如这些静物画本身，在视觉的光泽与秩序中，掩盖了帝国运转的沉重代价。当我们重新凝视这些画面，所面对的不只是一个物质盛世的影像遗产，更是艺术参与世界权力建构的历史证词。在今天，这种通过再观看实现反思与批判的意识和精神，依然具有重要意义。

注释：

〔1〕Julie Berger Hochstrasser, “Stil-Staende Dingen: Picturing Objects in the Dutch Golden Age”, in Early Modern Things: Objects and Their Histories, 1500-1800, ed. Paula Findlen, Routledge, 2021, p.103.

〔2〕Gillian Riley, The Dutch Table: Gastronomy in the Golden Age of the Netherlands, Pomegranate Artbooks, 1994, p.92.

〔3〕Arnold Houbraken, De Groote Schouburgh Der Nederlantsche Konstschilders En Schilderessen, J. Swart, C. Boucquet, en M. Gaillard, 1753, p.290.

〔4〕[英] T. J. 克拉克著，沈语冰、诸葛沂译《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》，江苏美术出版社2013年版。

〔5〕Svetlana Alpers, The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century, University of Chicago Press, 1984, p.109.

〔6〕Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, Harvard University Press, 1984, pp.9-96.

〔7〕Roland Barthes, Mythologies, The Noonday Press, 1991, pp.110-115.

〔8〕《乌得勒支同盟》是1579年由荷兰北部七省缔结的军事与政治联合协议，被广泛视为荷兰共和国独立的法律与象征性起点，标志荷兰正式脱离哈布斯堡西班牙的统治。

〔9〕加尔文主义是宗教改革时期由法国神学家约翰·加尔文（Jean Calvin, 1509—1564）发展出的新教教派，强调“预定论”、禁欲、个人对上帝的直接责任，在荷兰构成主流宗教，对经济伦理与图像文化产生深远影响。

〔10〕Chaeki Freya Synn, “Expedition Silk Road: Art and Trade in The Dutch Golden Age”, Academia Via Serica, Vol.2, No.1, Jun. 2017, pp.49-64.

〔11〕Max Weber, The Protestant Ethic and the Spirit of Capitalism, Routledge, 2012, p.xxxv.

〔12〕John Michael Montias, Artists and Artisans in Delft, Princeton University Press, 1982, pp.218-219.

〔13〕John Michael Montias, “Cost and Value in Seventeenth-Century Dutch Art”, Art History, Vol.10, No.4, Dec. 1987, pp.455-466.

〔14〕William Aglionby, The Present State of the United Provinces, London, 1671, pp.224-225.

〔15〕John Evelyn, The Diary of John Evelyn, ed. William Bray, Vol.I, J. M. Dent & Sons, ltd, 1911, pp.21-22.

〔16〕斯图弗是荷兰早期的货币单位，1荷兰盾=20斯图弗，一直流通到拿破仑战争时期。

〔17〕Simon Schama, The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age, University of California Press, 1988, pp.318-319.

〔18〕Alan Chong, “The Market for Landscape Painting in Seventeenth-Century Holland”, in Masters of 17th-century Dutch Landscape Painting, ed. Peter C. Sutton, The Herbert Press, 1988, p.116.

〔19〕Simon Schama, The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age, p.319.

〔20〕Miya Tokumitsu, “The Currencies of Naturalism in Dutch Pronk Still-Life Painting: Luxury, Craft, Envisioned Affluence”, RACAR: Canadian Art Review, Vol.41, No.2, 2016, p.30.

〔21〕Julie Berger Hochstrasser, “Imag (in) ing Prosperity: Painting and Material Culture in the 17th-century Dutch Household”, Netherlands Yearbook for History of Art, Vol.51, 2000, pp.194-235.

〔22〕Melchior Fokkens, Beschrijvinge Der Wijdt-vermaarde Koop-stadt Amstelredam, Amsterdam, 1662, p.92.

〔23〕Pierre Bourdieu, Distinction, pp.56-57.

〔24〕Norman Bryson, Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting, Reaktion Books, 1990, p.130.

〔25〕Benjamin Schmidt, Inventing Exoticism: Geography, Globalism, and Europe’s Early Modern World, University of Pennsylvania Press, 2015, p.6.

〔26〕Elizabeth Alice Honig, “Making Sense of Things: on the Motives of Dutch Still Life”, Res: Anthropology and Aesthetics, No.34, 1998, pp.166-183.

〔27〕Ibid, p.167-170.

〔28〕Julie Berger Hochstrasser, Still Life and Trade in the Dutch Golden Age, Yale University Press, 2007, pp.1-3.

〔29〕Roland Barthes, “The World as Object”, in Calligram: Essays in New Art History from France, ed. Norman Bryson, Cambridge University Press, 1988, p.108.

〔30〕Christiaan J.A. Jörg, Porcelain and the Dutch China Trade, Martinus Nijhoff, 1982, p.17.

〔31〕Tijs Volker, Porcelain and the Dutch East India Company as Recorded in the Dagh-registers of Batavia Castle, those of Hirado and Deshima, and other Contemporary Papers, 1602-1682, E. J. Brill, 1954, p.22.

〔32〕Julie Berger Hochstrasser, Still Life and Trade in the Dutch Golden Age, p.341.

〔33〕Athanasius Kircher, China illustrata with sacred and secular monuments, various spectacles of nature and art and other memorabilia, trans. Charles Van Tuyl, Indiana University Research Institute for Inner Asian Studies, 1987, pp.199-200.

〔34〕Craig Clunas, Empire of Great Brightness: Visual and Material Culture of Ming China, 1368-1644, University of Hawai’i Press, 2007, p.82.

〔35〕René Descartes, Oeuvres de Descartes, Leopold Cerf, 1897, p.204.

〔36〕Simon Schama, The Embarrassment of Riches, pp.346-347.

〔37〕Julie Berger Hochstrasser, Still Life and Trade in the Dutch Golden Age, p.249.

〔38〕Miya Tokumitsu, “The Currencies of Naturalism in Dutch Pronk Still-Life Painting: Luxury, Craft, Envisioned Affluence”, p.43.

〔39〕Roland Barthes, Mythologies, pp.111-112.

〔40〕Ibid, p.115.

〔41〕Karwan Fatah-Black, et al., “Introduction: Sources Revisited and Perspectives Included”, in The Dutch Transatlantic Slave Trade: New Methods, Perspectives, and Sources, eds. Ramona Negrón, Jessica den Oudsten, Camilla de Koning, Karwan Fatah-Black, Amsterdam University Press, 2025, p.10.

〔42〕八斯图弗是荷兰历史上的一种银币，全称acht stuivers，面值相当于0.4荷兰盾，它在17世纪至18世纪荷兰及其殖民地（包括东印度公司贸易网络）中流通。

〔43〕Johan Nieuhof, Gedenkweerdige Brasiliaense Zee-en Lant-Reize, Weduwe van Jacob van Meurs, 1682, p.215.

〔44〕Julie Berger Hochstrasser, Still Life and Trade in the Dutch Golden Age, p.9, p.270, pp.274-275.

〔45〕Susan Buck-Morss, Hegel, Haiti and Universal History, University of Pittsburgh Press, 2009, pp.23-26.

〔46〕Harold J. Cook, Matters of Exchange: Commerce, Medicine, and Science in the Dutch Golden Age, Yale University Press, 2007, pp.12-13.

〔47〕[美] 尼娜·西格尔（Nina Siegal）《荷兰黄金时代？这只是故事的一半》，《纽约时报》（The New York Times），2019年10月25日，访问日期2025年8月4日，https://www.nytimes.com/2019/10/25/arts/design/dutch-golden-age-and-colonialism.html。

李砚祖 广东工业大学特聘教授，清华大学美术学院教授、博士生导师

余洁 景德镇陶瓷大学讲师、景德镇陶瓷大学设计学博士研究生