跟随编剧芦苇，追忆《霸王别姬》，张国荣，以及华语电影黄金期

【序】：那是一个电影人的黄金时代

今年5月，4k修复版的《霸王别姬》在戛纳重映。几乎是同一时期，中国澳门迎来了一个冉冉升起的年轻面孔——亚洲艺术电影节，著名编剧芦苇作为电影节终审评委，出席了澳门现场的多场活动，在这样的契机之下，我们进行了对芦苇老师的专访，采访进行的过程中，芦苇老师的床头摆放着他近期在读的一本书，这样的阅读习惯，他已经保持了几十年。

对于中国影迷来说，《霸王别姬》绝非一个冰冷的经典片目。它更像是一座横亘在电影史的精神路标，塑造了一代代影迷最初的影史观。

在今天重映《霸王别姬》，在某种程度上，意味着我们要重读第五代电影人的精神原乡。

4k修复版《霸王别姬》近期在北美多城进行放映

当我们翻看陈凯歌导演的那本自传《少年凯歌》，字里行间那股混杂着血性、诗意与宿命感的文字，常常让人产生一种近乎叹息的感慨，他其实是一个被导演工作耽误了的顶级小说家。不仅是他，每当我翻阅那个时代哪怕是最零散的导演与编剧访谈，都会被那种近乎奢侈的才情生生击中。那是一种将自己的骨血、土地的干裂以及时代的阵痛，生生烫进电影里的才情技艺。于是，看着如今这个信息膨胀、行业萎缩，连创作都在试图寻求AI解法的戏剧性当下，我常常会想：AI真的能够取代人吗？它当然替代不了。

在今天的行业生态里，芦苇更像是一个恪守着古老规矩的木匠。在这场深度的对话中，他用近乎冷峻的刀锋，梳理了当下电影生产的病灶。他毫不客气地戳破了艺术片可以无视投资安全的自恋幻觉，直言电影从来没有凌驾于资本道义之上的豁免权；他也解构了行业里那些叫卖式、夸张的市场化卖弄。

对芦苇而言，电影没有艺术与商业的鸿沟，只有体量的大小，而终极任务永远只有一条，那就是刻画人。

这次采访，我们试图穿过三十三年的时间迷雾，去挖掘《霸王别姬》当年那些极为具体的创作简史。诚如芦苇老师所说，在电影这条路上，才情与真诚，永远不会退场。作为一个年轻电影节的主办方，我们始终会将“寻找新的生命力”作为自己的核心追求；而作为一个媒体工作者，我们也在致力于传递有力量的声音。

与其一味地隔江自怜、回顾往昔的黄金时代，不如借由前人的火光，去期许属于我们的下一个黄金时代。也许，它并不远了。

专访正文

01.回首《霸王别姬》，那是再难复制的“黄金状态”

导筒：第一个问题还是跟您非常重要的作品《霸王别姬》有关。这部电影在戛纳电影节的经典单元进行了重映，再次回归大众视线并引发了热烈讨论。同时，北美最近也在重映。距离《霸王别姬》第一次在戛纳放映已经过去了 33 年，它直到今天依然保有如此巨大的影响力。现在回过头来看，您如何评价自己当年参与这部作品的感受？

芦苇：

一方面，拍《霸王别姬》的时候，整个团队的状态非常好。那种纯粹、专注的创作状态，在以后的电影生产里很难再见到了。现在回过头来看，觉得做这部电影真的很值得，我们确实把真正想要表达的东西表达出来了。

导筒：当时在聚集最核心的创作团队时，您是通过怎样的机缘加入进来的呢？

芦苇：

这个团队是陈凯歌来找我的。他之前读过我写的一些关于人物塑造的文章，挺喜欢的，就顺藤摸瓜找到了我。我就觉得，当一个人或者一个团队状态好的时候，他是左右逢源的，四面八方的才华都会向他汇聚；状态不好的时候，路越走越窄，最后就变成孤家寡人了。

导筒：当时在拍摄过程中，您一直在现场吗？

芦苇：

我去过现场好多次，有几场重要的戏我是在的，但没有从头跟到尾。当时陈凯歌还特别希望我能在里面演个角色，但那时候我有另外一部戏在等着，时间冲突了就没来得及。要不然，我其实能在戏里唱个串角儿。

02.文本扎实是基本功，民国梨园的考证与悲剧格局的改动

导筒：

这部作品的题材非常宏大。它的剧本写作经历，跟您之后其他的剧本创作相比，会不会有比较大的区别？

芦苇：

它只是题材和内容不同。这是一个关于京剧科班、关于老北京梨园行当的故事，内容跟别的戏不一样，但我觉得在精神导向、在对人性的挖掘上，和我其他的创作都是一致的。

导筒：在剧本写作的准备阶段，您是不是也做了大量的背景调查？

芦苇：

当然，

虽然我自己是一个戏剧爱好者，但功课是必须要做的。

老北平、旧时代的京剧科班、过去的戏剧舞台，这些东西对我们来说毕竟是有时代距离的，必须进行严谨的研究。那时候做功课比较认真、扎实，所以对民国时代的梨园行当、规矩和生活方式算是研究得比较透彻。不像后来的很多电影，一笔下去，你看文本就知道编导没下功夫。在文本阶段掉以轻心，其实就已经注定了影片后来的失败。剧本是基础，底子好不好、胜负如何，在文本阶段就能看出个七七八八。

导筒：其实在 90 年代，这部影片的整个制作规模是非常宏大的。

芦苇：

很大，在当时绝对是大制作。

03.艺术与商业的平衡，电影没有豁免权，必须对资金负责

导筒：

在 90 年代初，国内可能还没有现在这样明确的“商业片”概念。您和凯歌导演当时对票房和市场反馈会有预期的压力吗？

芦苇：

在剧作的叙述方式上，我一直认为只有“合适不合适”，没有绝对的“艺术与商业之分”。

最重要的是看你的电影做得到不到位，有没有把你想说的话准确地表达出来。因为《霸王别姬》的投资规模非常大，所以它的叙述方式必须尽量采取一种能够和广大观众达成沟通的方式，而不是拍成那种光顾着自我表达、自娱自乐的艺术片。你的自我表达必须和观众的心理、观众的关注点紧密结合起来。

我们当时唯一的念头就是责任感。人家投资人给了这么多钱，你至少要把成本保住，这是最起码的职业道德。

所以我们对调子：投资这么大，绝对不能搞“自言自语”式的空谈。你必须找到一种和观众有效沟通的叙事类型。

导筒：您在将李碧华的原著改编为电影剧本的过程中，是不是也刻意强化了类型化的维度？因为原著中的一些部分可能并不是那么通俗，甚至有些抽离。

芦苇：

它的原著其实是一部通俗小说，但我们在改编时把它拔高了，赋予了它一种悲剧精神和深刻的时代表现力。我们希望把格局做大。京剧在解放前到解放后漫长的时间里，是中国舞台表现力最强大的艺术类型。因此，我们当时想确立一个能让今天的观众产生共鸣的视角。

现在看来完成得还不错，电影在叙述民国、日伪时期、北洋时期以及“文革”等几个历史阶段时，都比较准确且具有代表性，观众看的时候能有一种切身进入时代历史的沉浸感。

04.纯粹的片场氛围，张国荣是个拎个包就来的普通人

导筒：

这部影片中演员的表演直到今天仍被影迷奉为神作。您在片场看他们拍戏时，对几位主要演员的印象是怎样的？

芦苇：

几位演员都极其优秀，尤其是国荣。我记得国荣刚来北京的时候，正是大冬天，冷得要命，他一个人穿着件呢子大衣、拎着个包就从飞机上下回来了，看起来特别单薄。我们接机人员一看到，第一件事就是把剧组摄像组御寒用的军大衣脱下来给他披上，他之前不知道北京的冬天能冻成那样。

那时候的创作环境和人际关系都非常单纯、真诚。

国荣给我的感觉完全没有大明星的架子，就是一个非常有亲和力的普通人，对谁都极其友好。他下飞机的第一天，跟我们提出来的第一个要求，是想去给梅兰芳先生的墓上香、参拜一下。我们当时都觉得，这真是一个有心、有情怀的演员。他来的第一天，其实是我们陪着他去梅先生墓前度过的。

导筒：张国荣当时在北京大概拍了多长时间？

芦苇：

他待的时间没有我长。但从前期的筹备、体验生活一直到后期的拍摄，他在北京确实待了很长一段日子，非常投入。

导筒：

回忆起 90 年代那种“单纯”的拍摄氛围，您觉得这是《霸王别姬》剧组特有的景象，还是当时整个中国电影创作环境的一个缩影？

芦苇：

那时候刚好是第四代和第五代导演最活跃的黄金交替期。第四代导演正值功成名就，第五代导演则刚刚生龙活虎地杀上银幕。大家都朝气蓬勃，身上有一种以后再也没有出现过的活力。后来陈凯歌自己回想起来也觉得神奇，说拍《霸王别姬》的时候好像大家都很有默契，没觉得特别费劲。其实这就是一种创作的“磁场”，所有人的状态都在线，整个团队都在一个极高的起点上，合作起来极其愉快。在某种程度上，这种愉快的合作带来了创作上的轻松与流畅。

导筒：

陈凯歌导演在现场拍摄时，会和您临时调整剧本吗？

芦苇：

基本上不会，《霸王别姬》的剧本在开拍前就已经磨得非常完整了。在现场顶多是临时做点台词多一句、少一句的小调整。因为有坚实的文本做基础，导演在现场根据演员的表演状态去调整，即使偶尔多拍了一些台词也没关系，后期剪掉就行。

那真的是一次非常青春、充满生机的拍摄过程，整个剧组既有生龙活虎的干劲，又保持着艺术上的冷静。团队内部没有现在很多行业里的老油条习气和臭毛病。你想想，那时候大夏天，摄影棚里闷热得像个大蒸笼，张国荣那么大一个明星，自己掏钱给大家买冰棍、买冰淇淋犒劳工作人员。大家在现场一块抽根烟、一块吃冰棍，亲密无间。不像现在的剧组等级森严，有的人架子大得要命，这在创作上是不正常的。现在的互联网上，像小红书等平台翻出了上千张当年《霸王别姬》的现场工作照，你去看那个氛围，跟今天完全不一样。那是真朴实、真对电影有热忱。现在的所谓明星，出一趟门后面带个几十号人的团队，前呼后拥，吓人。国荣那时候就一个人，拎一个行李箱就来了。

05.从美工转型编剧，借来的西风与对生命价值的凝视

导筒：

听说您是1976年进的西安电影制片厂（西影厂），最早接触电影是从美工和绘画开始的，后来才转型做编剧。如今的剧组分工明确，这种跨界转型很少见。当时是什么样的机缘促使您转行的？美术出身的背景又对您的编剧创作带来了哪些特殊的影响？

芦苇：

电影最基本的构成其实就两个：画面和声音。

画面的美学逻辑和美术是相通的。对于学美术的人来说，捕捉画面的光线、构图、色彩风格是基本功，无非是绘画把静止的画面定格，而电影把画面移动了起来。这个美术基础给了我很好的视觉思维。在有了画面的骨架后，你只需要把自己对生命的观察、对人性的关注和思考填进去，它就成了电影。

导筒：您在80年代转型做编剧的过程中，有没有经历过什么痛苦的转型期，还是说一切都比较顺理成章？

芦苇：

没有什么困难。最开始在1985年到1988年那几年，我主要是帮厂里的剧本提意见。意见提得多了、提得准了，导演就说：“那你行你来改吧。”那我就改呗。我觉得既然你能看出剧本的毛病在哪里，你自然就知道该怎么去修正它。结果改完拍出来，效果确实比原本的底子要好，这给了我极大的信心，让我觉得电影的剧本结构是可以被科学地掌控的。后来戏越接越多，比如拍《最后的疯狂》时，虽然最后我没有署名，但基本是我改写完的，那部戏当年票房非常好。

这让我确信了一点：我是有话想对观众说的，而且观众也愿意听我说话，这条通道是畅通的。

导筒：

在您进西影厂的那个年代，国内电影资料还比较匮乏。后来到了80年代初期，西影厂放映了大量的西方“参考片”。这些西方电影的叙事模式和剧本结构，对您后来的创作产生了怎样的影响？

芦苇：

影响非常深刻。76年刚进厂时确实看不到什么片子，78年以后逐渐有了业务参考片，那是真正的“久旱逢甘霖”。正是因为那个时代的资料匮乏，每一次看片的机会才显得弥足珍贵。我们当时看参考片紧张得不得了，手里拿着速写本，一边盯着银幕一边在黑暗里画镜头的构图、记叙事内容，那是真正下了苦功去钻研的。不像今天这个信息膨胀的时代，拉片太容易了，反复看、随时看，反而没人愿意真正下苦功去研究了。我现在回头翻看当年画的那些厚厚的画面构图和电影感受分析，那才是最有效的学习。

那时候看完国外的传记片或者史诗背景的电影，比如《甘地传》，内心极其震撼。那种叙事方式和情感体验很新奇、很受触动。它让我明白，电影真正的价值在于，能够把一个民族、一个区域甚至一个种族最珍贵、最核心的精神风骨给表达出来。

我后来的很多创作，在格局和视野上都深深地受到了这些经典电影的影响。

06.剧本的品质无关投资大小，好电影应是《教父》式的平衡

导筒：

无论是像《霸王别姬》这样宏大的历史史诗，还是一个体量很小的市井故事，您在写作方法上会有所调整吗？还是说有自己一套万变不离其宗的核心逻辑？

芦苇：

它只是内容和体量的不同，但在剧本的品质追求和精神内核上，没有任何区别。

不管故事大还是小，场面多宏大还是多局促，对编剧而言，终极目的只有一个，就是刻画人、写好人。在这个意义上，100万投资的戏、1000万的戏和一个亿的戏，它们的艺术任务是完全等同的。

导筒：回看 90 年代，像《霸王别姬》这样的中国电影在国际电影节上大放异彩，那种国际上的反响是以怎样的方式反哺国内的？当时的普通观众是如何看待这种现象的？

芦苇：

当时的情况就是典型的“墙外开花墙内浑”。

电影刚拍完的时候国内一时间没放，审查还没完全通过呢，但在国外电影节已经火得一塌糊涂了，国内的声誉和舆论一下子就造起来了。正因为在外面有了这么大的声势，才顺理成章地推动了它在国放映。而且《霸王别姬》从类型上来说，是一部情节非常饱满、叙事非常成熟的类型片，它不装腔作势，跟观众沟通起来非常直接、顺畅，所以国内观众一接触，很快就能接受并喜爱它。

导筒：电影本身兼具商品和艺术的双重属性。正如您所说，有些小成本电影或者艺术片，现在的创作者往往会用“我是艺术片”来作为无视商业市场和票房亏损的借口，您怎么看这种现象？

芦苇：

电影从诞生之日起就带着双重性：一方面是对艺术品质的追求，另一方面是市场回报的压力。

能够把这两者完美平衡起来的，才是真正高超的好电影。比如《教父》，商业运作极其成功，票房赚翻了，同时它的艺术价值又极其高，这就是标杆。优秀的电影都应该朝着这个方向走。

现在的艺术片创作者有一种病态的误区：“因为我是艺术片，所以我对商业不负责任。”这是完全不对的。电影和画画不一样，画画买个画布画笔不需要多少钱，但电影是一个必须依赖庞大资金投资才能完成的集体活动。既然动用了别人的资金，谁来为这笔资金的安全和回报做担保？在很大程度上，这是编导的责任。电影投资者不是你的爸爸妈妈，父母对你的爱是不讲条件的，但商业资金的付出是有底线和原则的。你不能用别人的真金白银来成就你个人的自私艺术。你对资金有一种道义上的责任。

当年我拿到《霸王别姬》的小说后，跟陈凯歌坐下来讨论的第一件事就是这个问题。我问他：“这戏投资多少？”他说：“挺大的。”我说：“既然投资这么大，那我们就绝对不能按你以前拍《黄土地》那种路子来搞表述了。”《黄土地》拍得极棒、艺术性极高，但当年拷贝就卖出去两个，观众在接受它时是有巨大美学障碍的。现在面对人家这么大一笔投资，我们怎么办？我们必须在保持《黄土地》那种人文精神的同时，找到一种让观众乐于接受的类型叙事。凯歌当时想了想，承认确实是这个道理。电影不能拿着老板的钱开玩笑，玩砸了，不仅投资人玩不下去，我们这些从业者的路也会被自己堵死。

07.评判当下电影市场，品质缺失的廉价消费品，以及对新导演的期许

导筒：

谈到成本与品质的关系，近几年国内电影市场也有一些奇迹。比如前两年的《好东西》，以及最近热映的、带有浓厚潮汕文化的《给阿嬷的情书》，它们的宣发和制作成本都属于中小级别。但它们凭借极高的网络评分和观众的口口相传，在宣发投入不大的情况下实现了口碑与票房的逆袭，甚至预测票房能达到十几亿。在如今整体萎缩的市场环境下，这种中小成本项目的成功给行业带来了很多讨论。

芦苇：

我刚从美国回来，还没来得及看《给阿嬷的情书》，但

电影其实只有“好坏”之分，没有“成本高低”的必然联系。不是钱砸得越多，电影就一定越好。

我们举个最典型的例子：贾樟柯最好、最标杆的电影，是他投资最少的那部《小武》，当年也就花了30多万，但它成了中国电影史上的一座里程碑。他后来拍的很多电影，投资到了七八千万甚至上亿，但跟《小武》那股生猛劲儿一比，没法比。同样，陈凯歌当年的《黄土地》也就30多万成本，同样成为了第五代的开山标杆；而他后来拍的某些大制作，比如《道士下山》，投资是《黄土地》的成千上万倍，出来的品质却一塌糊涂。

这就证明钱有时候真不是决定性因素，最核心的还是创作者和团队当时的精神状态对不对。

导筒：

无论是当年的“西北风”电影，还是现在《给阿嬷的情书》所引动的“潮汕文化热”，这种将电影与特定地缘文化相结合的区域电影，要如何才能做到既有独特的本土魅力，又能突破地域限制让全国甚至全球的观众买账？

芦苇：

电影只有一个硬标准：有没有魅力。

优秀的区域电影，一定是把那个地方独特的风土人情和人文魅力拍出来了，而且拍得能让外地的、广大的观众产生强烈的探索兴趣，这才能确立它独特的银幕形象。很多人天天标榜自己拍的是个性化的区域电影，结果观众根本不爱看，那对不起，还是你的剧本和导演手法有问题，要么是你的题材没有延展出普世的维度，要么是你的沟通方式太自恋了。

中国电影现在面临的根本不是“数量问题”，而是严重的“品质问题”。就像我们国家的很多轻工业产品，在全世界占据了那么大的市场份额，但我们在国际上缺乏能让人真正信服的顶级名牌，常常被当作廉价消费品。中国电影很不幸也走上了这条路，甚至比轻工业产品还惨，

当很多创作者连真诚都丧失了，过度夸张、叫卖式的市场化卖弄让观众感到被粗暴地抢钱时，观众就会把这些作品视为垃圾。

这就走入绝境了。

导筒：

您现在偶尔还是会去一些电影节担任评审，看很多年轻新导演的成片或剧本。当您坐在评审席上时，您的选拔标准是什么？您会更侧重作品的哪些特质？

芦苇：

我平时其实很少参加各种繁杂的电影节活动，这次来主要是想看看当下的年轻人里有没有涌现出一些崭新的、原始的生命力。

现在的很多电影节体量很大、数量很多，但往往坚持不住品质，最后办着办着就变成了“流量为王”的娱乐秀。

亚洲艺术电影节很年轻，才第二届。我希望它带有一种生龙活虎的才气，把“寻找生命力”作为自己的核心目标，多去挖掘那些有干劲、有生机、不落俗套的作品。只有展现出独特的生命力，新一代的导演和电影节才真正有存在的意义。