我们怀念港片的港味到底是什么？王晶执导的《追龙》堪称重构一绝

《追龙》的港味特质是其既能赢得内地观众认同,又在我国香港地区本土市场广受好评的重要原因,影片回溯黄金时代的港产黑帮片传统,以简单的人物设定、二元对立的叙事模式以及复古的视觉形象图谱,询唤着20世纪八九十年代经典港片中的政治冷感与惯用的情感愉悦方式,让观众得到一种直接过瘾、放纵恣肆的情感宣泄,进而得以重温传统港片酣畅淋漓的观影体验。

无论是港式动作片的形式表象,港式兄弟情义的精神内核,还是对经典黑帮电影的怀旧式溯源,都是对现时我国香港地区流行文化的一种呼应与再现。影像上的复归不仅弥合了港人的身份认同,更是促进内地与香港地区双向对话机制的凝聚性力量。

具体而言,《追龙》对经典港产黑帮片的沿袭,对港味的复归主要体现在以下几个方面:其一,从取材上而言,影片与1991年上映的两部黑帮片《跛豪》和《五亿探长雷洛》实现了影像上的互文,延续了香港电影黄金时代黑帮片中“小人物依靠暴力上位,而后又因时代变迁而没落的叙事模式”。《跛豪》以香港大毒枭吴锡豪为原型,讲述了一代枭雄的发迹与陨落。《五亿探长雷洛》主要讲述了五亿探长雷洛,通过黑白勾结、贪污受贿等方式,从无名警察变成一代枭雄的发迹史。在《追龙》中,两位传奇人物的生平,被糅合为一个双雄式的叙事,导演以一种反语式的手法来塑造人物,无论是大毒枭跛豪还是探长雷洛,都被塑造为野心勃勃、有勇有谋、义薄云天的乱世枭雄。

在情节细节方面,《追龙》结尾处的九龙城寨厮杀片段与《省港旗兵》结尾处的“困斗九龙城寨”如出一辙,而颜同那句“我是赌圣”也容易让观众在观看与理解电影时,与王晶之前的“赌”系列影片建立起深层的互文与参照。其二,影片遵从了早期黑帮电影中对男性情义的宣扬,坚守传统秩序的价值观走向。

《追龙》不是基于某种角度、立场对香港历史上风云人物的传记再现,而是将人物的名头转化成为一种文本消费的符号,以供那些知晓、好奇这段历史的观众进入影院观看。影片继承了传统黑帮港片中以男性人物为主导的叙事视角,争名夺利的江湖纷争在金钱、地位与女性等欲望对象中展开。

而早期港式黑帮电影中所书写的黑色浪漫的情结、东方式的侠义精神、兄弟间的惺惺相惜、悲天悯人的情怀等叙事母题在影片当中也得以复归。其三,从视觉图谱上而言,《追龙》片头片尾都是旧时港片录像带的质感,这种老照片式的影像增强了影片的怀旧意味。诚如巴特所言,一纸照片不能将过去活生生地唤回,只能显示那印在纸上的影像的确存在过。“的确存在过”的相对含义指的是当下已荡然无存。照片的双重意涵也就存在于毁灭和保存这两相对的意义中。

影片中的这种浓厚怀旧色彩对抗的是97回归以来,港式电影中港味的缺失,港人位置感和归属感的丧失。而快节奏剪辑片头中出现的大把钞票,关羽像,幽暗狭窄、电线交错的九龙城寨,也是经典港式黑帮片营造江湖气味必不可少的元素。电影中这些凝聚过往记忆的影像风格唤起了人们对传统港片的认同感。在正片当中,极高还原度的布景,配以颗粒质感的画面,泛黄色调的长镜头,复古的音乐旋律,潮州方言的对话,全方位再现了20世纪六七十年代我国香港地区的风土人情和社会风貌。追车、枪战、爆炸、打斗等激烈的动作场面也将黄金时代经典港片“尽皆过火,尽皆癫狂”的气质展现得淋漓尽致。

《追龙》将影片当中的九龙城寨构筑成一个集体怀旧的文化符号,剥去我国香港地区作为大都市的浮华光环,用饱含人道主义的镜头捕捉着那个承载着港人文化记忆和在地经验的另类空间:一个香港社会底层阶级的象征空间,一个赋有义气情怀的空间,一个表达重振香港精神诉求的空间。自1842年,中英签订《南京条约》,将香港岛割让给英国之后,关于九龙城寨的归属权双方就一直存在着争议,久而久之,在各种历史、文化、社会因素的影响下,九龙城寨便成为一处香港政府不敢管、英国政府不想管、内地政府不能管的“三不管”地带。

陷入无政府状态的九龙城寨自然也就成为一个罪恶的繁衍与聚集之地,成为一处存在于香港半岛的异质空间。1984年,中英政府达成了拆除九龙城寨的协定,至1993年,整个九龙城寨被夷为平地。自此,这座在香港矗立了一个多世纪的“罪恶之城”永远谢幕,成为港人的集体记忆和怀旧空间。在影片的拍摄过程中,创作者真实还原了20世纪六七十年代的九龙城寨,“为确保真实还原香港当时的年代感,大到商铺招牌,小到一张报纸,每个道具都经过认真的挑选、做旧。

逼仄的巷子、摆放随意的茶水摊、灯光昏暗的赌博及吸毒场所,剧组将那个年代特有的生活环境从各方面都精细呈现出来”。在影片中4次出现的近在咫尺轰鸣于头顶的飞机,作为背景在影片中3次出现的英女皇照片、电视报道、报纸新闻、人物着装、举止和发型等细节上的着墨都是对20世纪六七十年代香港社会的真实描摹。与此同时,跟随着人物的步伐,镜头流转于城寨的各个角落,以纪实性、客观化的方式再现了城寨的概貌,肮脏混乱、鱼龙混杂却又充满着生活的烟火气。

然而,高度还原、逼真再现的细节依旧无法遮蔽记忆的虚无。在电影中,伍世豪的出身被移植到了南洋,当他向正哥介绍自己身份时,对白当中的介绍词是达濠人,但字幕显示却是槟城人,影片在对人物身份背景的述说上含混不清。随着故事的发展,妻子与孩子的溺水身亡又彻底割断了他与故乡的联系,跛豪的社会与家庭身份变得虚无。由于历史被架空,人物身份变得虚无,场景背后无所指向,这种历史感的淡化与消退恰恰凸显了港人对于自身身份认同的焦虑与困惑。

在《想象的能指:精神分析与电影》一书中,克里斯蒂安•麦茨提到:“因为在影片放映时,我们像儿童一样处于低运动强感知状态,因为我们还是像孩子一样被想象界和幽灵俘获,而且是逆乎常理的通过一种真实的知觉。”在观看影片时,观众被银幕所构建的幻象吸引,逐渐对影像空间中的故事与人物产生认同。

在《追龙》中,两个罪恶滔天的江湖枭雄是如何得到观众认同的?又是在怎样的精心编码之下得以顺利地通过电影审查,获得香港和内地电影市场认可的呢?虽然影片是在讲述两位穷凶极恶、富可敌国的乱世枭雄,但镜头却没有对准他们唯利是图、极尽贪婪的违法一面,而是将讲述重点放在人物的成长上。

翻开人物的前史,无论是作为黑道毒枭的伍世豪,还是身居高职的华人总探长雷洛,都是有着移民背景的社会底层人物,但两人不甘于处在香港社会链的低端,而是渴望步入上层社会,体现在影片镜头语言的表达中,便是导演屡次拍摄飞机驶过九龙城寨的画面,这飞机是上流社会的表征,亦是二人欲望的象征。这种卑微的下层身份,以及怀揣梦想、渴望通过个人奋斗改变现状的心理诉求拉近了与观众的距离,极易获得观众认同。其次,导演把两人都塑造为重情重义、义薄云天之人。

回溯跛豪的成长史,他一步步踏入黑道生涯似乎不是为了满足自己的金钱欲望,而是不得已而为之。他虽是黑道中人,却不是穷凶极恶之徒,坚守着自己“混江湖”的底线,为了救自己的兄弟被迫卷入帮派之争,为了救雷洛而被人打残,为了给弟弟报仇又与英国人产生了难以调和的矛盾。由此可见,跛豪的行为动机皆因一个“义”字。而在对雷洛的人物设定上,导演也赋予了他极强的正义感。

如此一来,他们建立在非法交易上的地下秩序便极易获得观众的情感认同。此外,创作者在电影文本中建构了一层基于殖民者与被殖民者的二元对立的关系,将英国人塑造成十恶不赦的反派人物,而生活在殖民者暴力统治话语之下的香港人,在影像中表现为受压抑的状态。

借由意识形态的叙说,电影《追龙》将非黑即白的伦理道德矛头指向转化成为对殖民屈辱的反抗,殖民地历史的屈辱感、黑帮片中富含的浓厚民族主义情结成了《追龙》有别于以往枭雄片的最大创新之所在。由此,基于整体性社会想象的银幕期待,成为了该影片激发、感染观众的一种叙事策略。

作为一部港味十足的电影,《追龙》既延续了香港电影黄金时代的美学传统,也获得了内地观众的认同。同时它的成功也说明,香港电影并不曾死去,即便面对不同的政治与经济诉求,港味依然可以重现。《追龙》的港味特质是其既能赢得内地观众认同,又在我国香港地区本土市场广受好评的重要原因,影片回溯黄金时代的港产黑帮片传统,以简单的人物设定、二元对立的叙事模式以及复古的视觉形象图谱,询唤着20世纪八九十年代经典港片中的政治冷感与惯用的情感愉悦方式,让观众得到一种直接过瘾、放纵恣肆的情感宣泄,进而得以重温传统港片酣畅淋漓的观影体验。

无论是港式动作片的形式表象,港式兄弟情义的精神内核,还是对经典黑帮电影的怀旧式溯源,都是对现时我国香港地区流行文化的一种呼应与再现。影像上的复归不仅弥合了港人的身份认同,更是促进内地与香港地区双向对话机制的凝聚性力量。

作为一部港味十足的电影,《追龙》既延续了香港电影黄金时代的美学传统,也获得了内地观众的认同。同时它的成功也说明,香港电影并不曾死去,即便面对不同的政治与经济诉求,港味依然可以重现。