她们，首先要被看见

北青艺评对导演进行了专访，杨圆圆对影片创作的缘起和理念进行了深入解读，她认为华人首先要被看见，作为观众的我们要赋予历史一个可讨论的空间，只有这样，个体的经验才不会被历史的大浪吞没，鲜活有趣的生命才能在人类的共同记忆当中永驻。

亚裔女性先锋不该被历史遗忘

北青艺评：《女人世界》这部电影的缘起是什么，怎么开启这个项目的？

杨圆圆：其实我既不是学电影出身，也不是做电影出身，我的专长是做视觉艺术。以前的作品更多都是在美术馆、展览被看见，但我一直对历史感兴趣，很长一段时间都会对20世纪的殖民史、移民史感兴趣。在这个兴趣的基础上，可能会有一个以研究为起点的工作，比如搜集一些历史资料、档案、口述史，由此展开一个艺术创作。

2018年，我受到一个艺术驻地的邀请，当时我想围绕20世纪唐人街演艺界的女性做一个艺术作品。我一直对黄柳霜的生平感兴趣，所以我就想，那个年代不应该只有一个黄柳霜吧，肯定还有很多没有被看到过的故事值得被讲述。果然在我到了美国之后，我了解到很多鲜为人知的历史人物和故事，了解到各个时期的情况，我梳理出来了一个早期粤剧、电影的发展史，了解到有早期唐人街夜总会这样一个空间，于是我就非常想去采访这里面的人。但是，直到我遇到我们的拍摄对象——那真的是个一见钟情的时刻——我见到她们就意识到我只有拍一部纪录片，才能更好地传递她们的生命力、讲述她们的故事，所以一切就是这么开始的。

北青艺评：对您来说，《女人世界》处在您的艺术创作谱系里，还是独立出来的作品？

杨圆圆：在过去六年的时间里，2018年到现在，《女人世界》这个长片有点像是我要种的一棵大树，其核心就是围绕着七十岁到九十岁的华裔舞团再次走上巡演之路的故事。我们了解到她们的过去，也通过这个巡演之路接触到一个更大的华人世界。但是在这个过程之中，的确大树也生长出很多小的枝干，与《女人世界》最直接相关的是一个短片《相爱的柯比与史蒂芬》（CobyandStephenareinLove），也有其他几个不太相关的故事，比如一个关于上海母女的移民故事，比如另一个《唐人街的故事》（TalesofChinatown）等等，有很多类似的作品，这里面既有调研的部分，有纪录片的部分，又有艺术作品的部分，所以应该说目前我也还在以一个艺术项目的方式做整体的框架，但在所有的这些作品当中，《女人世界》肯定是最核心、最重要的。

北青艺评：片尾您写道“本片向不该被历史遗忘的亚裔女性先锋们致敬”，您怎么看片中这些女性的先锋性？

杨圆圆：我先拿片中的一个主人公科比（Coby）来举例。美国很长一段时间（超过半个世纪）都有排华法案，那时华人的生活选择是非常受限的，他们能选择的工作只有修铁路、开洗衣店、开餐厅。科比生于1926年，她是第一代移民的女儿，出生在美国俄亥俄的哥伦布，那里有一个很小的华人社群。她小的时候喜欢踢踏舞、爵士乐，但是当地又没有一个地方可以让她跳舞，因为华人没有选择。这是她生命早期的客观情况。另一方面，她妈妈作为第一代移民是喜欢粤剧的，当时没有电视机，唯一的娱乐方式就是在一天繁忙的工作之后去粤剧戏台看戏，听听乡音、嗑嗑瓜子，科比听不懂，但她喜欢那些粤剧的服饰。直到十几岁的时候，她遇到了一个经纪人，这个人让她去唐人街寻找机会，但对方也明确表示跳踢踏舞是没有前途的，可能要更香艳一点，要露出肩膀、大腿才获得观众，才有机会赚到钱。科比最开始很不情愿，但她还是要生存，她就想到了一种很妙的方式——把对当地舞蹈和粤剧服饰的喜好融合在一起，把每一场表演当作一场时装秀，最外面的一层衣服可能有一点粤剧风情，到里面可能有摩洛哥风情的内衫，再往里可能还有印度的布料，日本的、韩国的各种文化的融合。

我相信你听了她的过往，就能明白她的“先锋性”体现在哪里：其一是，在那个东西文化极度二元、极度扁平的时候，当华人都不被主流社群看到的时候，科比在她的服装设计里融合了极度宽广的多元文化，那个时候她甚至都不知道该怎么命名这个东西，所以她给自己的服装命名为“东与西”（OccidentalOriental），而如果你真看到就知道，她的服装远远超过东西二元，这是我认为她在美学和文化上先锋的地方。其二是，这样一群能歌善舞的华人没有办法去其他地方工作，她们只能在唐人街跳舞为生，她们甚至比当时知名的白人歌手更好，但是却没有一个公平的舞台，没有自己的名字。她们可以在如此狭小的舞台上创造属于她们的巨大天地，留下了那么璀璨的一笔，这是我认为在种族和性别意义上先锋的地方。

赋予历史一个可讨论的空间

北青艺评：谈及这个电影很难不探讨主人公们所跳的风情舞，它在当时的年代有其特定的历史意义，现在会有观点认为它是在性化、物化女性，您怎么看待这个问题？

杨圆圆：我认为这个问题有非常值得玩味的历史复杂性在当中。首先，唐人街夜总会存在的时间就是上世纪30年代到60年代。影片里你看到这个时期之所以会结束有两个原因：一是因为当时华人可以离开唐人街了，有了其他舞台；另一个是脱衣舞出现了，而脱衣舞和风情舞之间是有本质区别的，华人做不到这一步，就不干了。

进一步说，其实不管在什么时代，舞蹈都是有娱乐的性质在里面，当然现在它被当作艺术来看待，而在当时那个年代和那个社会并没有这样的环境，所有华人都离不开唐人街，大家从事的都是服务性行业。唐人街那个时候就像是旧金山最大的旅行景点，是一个你觉得恨却离不开的地方。风情舞这是她唯一营生的手段，而我更愿意把她所做的舞蹈和那些服饰看作是她的盔甲：她并不喜欢表演，但她同时又热爱音乐和时装，于是“风情舞”就成为了一种夹缝中的求生手段。

今天，很多观点把世界模块化了，我们听到“刻板印象”这四个字就是厌恶，就是拒绝观看和理解，但是我们是否也想过，当时那些华裔本来就没有留下历史、没有被记录下来，到现在又不被看见，这其实是令人非常遗憾的。我觉得我们首先要去看见，要赋予历史一个可讨论的空间，这是很重要的。

北青艺评：片中非常有趣的一个段落是舞团的舞者们来到故宫，想象和现实在某个时刻终于重合了。

杨圆圆：在过去很长一段时间，美国主流好莱坞的银幕上所能看到的华裔可能只有黄柳霜，再有就是刻板印象式的华人形象。对那时候的人来说，能在银幕上看到华人已经非常了不得了，更多情况下你根本不可能被看见。夜总会的命名正是在这样的一个风潮之下开始的，包括上海楼、成吉思汗、紫禁城等等，这些名字都是“中国符号”。但我们要知道，如果当时不这样命名，这个地方根本不会有游客。所以华人的处境在当时是非常复杂的，我们大部分人在刻板印象里就觉得它很糟糕，但是她们是在那个时代的限制之下展现了多样的层次、强烈的创造性和鲜活的色彩的，直到现在这些还都没有被很好地讨论。

做这个电影六年的时间，我认为其中很重要的一个意义是“搭桥”。在拍摄的过程中，我的肉身是一座桥，我把她们从一个地方带到另一个地方，她们对自己的身份认同有了跨越代际、时间和国籍的认知。很有意思的是，当她们真的来到紫禁城，走下那段阶梯的时候，她口中唱的还是“Chinatown,myChinatown”——所以事实上那个“Chinatown”才是她们的故乡，这也是在一个更宽广的、更大的身份认同上的华人故事。

世界主义与个体叙事

北青艺评：作为一个创作者，您对于自己的认同是什么样的，是什么东西支撑您可以用六年的时间创作一部作品？

杨圆圆：关于认同这个问题，我想可以从两个角度来说。从一个角度上看，在我长大的那个时代，我们看迪士尼的动画，看小神龙俱乐部，喜欢摇滚乐。那个时代是一个更向着全球化方向发展的时代，我们受到的也是多元文化的影响。我是一个北京人，小的时候不停地面对周遭的场景不断消失、变化，因此我始终搞不清楚我的家到底在哪，我感觉我可以来自很多地方，甚至我觉得摇滚乐就是我的家——所以刚到伦敦留学的时候，我觉得我“回家了”，因为那里都是摇滚乐。18岁离开了北京之后，在英国读书四年，我反而对家的概念有了更全面的认识。我认为自己可能更接近一个世界主义者。

另一个角度上讲，我很早就开始对海外华人这个群体感兴趣，最开始是因为唐人街那些餐厅，发现福建和广东的餐厅这么不同，你发现80年代移民和50年代、20年代的移民如此不同，但与此同时它们又给人一些相似的感受，一些中餐厅好像停在时间胶囊里，我好像在不同的片段里看到了很多个别样的中国，这让我对不同的个体叙事非常感兴趣。我作为一个学摄影的人，一直对于图像产生的历史非常痴迷，可能我的创作很大一部分是出于想要打捞被遗弃的个人史的愿望。我相信历史是由很多个体命运交织而成的，我们的城市是由区域构成的，区域则是由个人构成的。我一直相信我们应该站在一个更长的时间轴上，去看此处和彼处，看我们交汇的可能性。可能是世界主义和个体史观的共同作用，支撑了我对这个作品的执着。

北青艺评：但是世界一直在变化，如今流行的可能早已经不是世界主义了，您如何以原来的世界观进行创作，这种创作是可行的吗？

杨圆圆：我想可能还是要回归到更本质的东西。现在回忆第一次见到科比，我当时怀揣着所有的研究，我想去了解东方主义、了解演艺史，我本来以为我要见到的是一个“访谈对象”，要去做一个“田野调查”，但我见到她、被她触动到的点很简单：她怎么可以这么有力量，怎么可以作为一个93岁的人，还有如此旺盛的生命力！当时我们在一个彩排厅里，灯光忽明忽暗，舞台上有一个看不清年龄的人在转圈，她穿了一身荧光绿色的衣服，像一只蝴蝶在转，我觉得当时那个舞台超越了时间，那里有过去、有现在，有很多个不同时刻的喜怒哀乐，但它交织在一起之后，只是形成了一个轻盈的旋转。我觉得《女人世界》这部电影就是想把那个看似轻盈、实则蕴含了很多个时代、无数个时刻的东西呈现出来。我希望我传递出来了这种感觉。

事实上，这六年里我想讲的东西有很多，放掉的东西也有很多，最开始这个电影被附加了很多想法，可能还会有散文电影的部分，到最后都被剪掉了，回归到了更简单的故事线，就像画了一个圆。它给了我非常大的触动，我相信它也会给观众类似的触动。

北青艺评：按照您的说法，很多素材都在剪辑的过程里被去掉了，不觉得可惜吗？

杨圆圆：剪掉的部分并没有彻底“归零”，散文电影的部分会放在其他短片里。其实一开始我是带着一个艺术家的想法，想在一个作品里塞特别多的理念，但最后发现它们是和这个电影真正想要传达的、最核心的东西打架的。比如我最开始还想带一点对遗失电影、遗失档案的遗憾，后来发现不太行，因为它一出现就削弱了更核心的东西。以我现在的理解，电影还是要围绕一个核心故事去讲，如果我们现在要讲的是这一群人的生命力，讲她们坚韧与乐观的状态，那所有的东西就要为它服务。

但是幸好可以有一些其他短片，还有一本书，会把更理论的部分、口述史的部分，包括对东方主义一些二次想象的东西都囊括进去，希望明年这本书可以出版。

动画弥补了时代的缺憾

北青艺评：影片也使用了一些动画，这部分您是怎么考虑的？

杨圆圆：动画辅助了核心叙事，可以让整部电影显得更丰富。我也很感激这部电影众筹的过程，它让我遇到了非常多后期制作时的合作伙伴。我当时收到了一封微博私信，信中说“我不认识你，但是我好喜欢你的众筹视频，我以前在旧金山留学，我也对唐人街很感兴趣，特别想给你的片子画一幅海报”。他带着这样的心愿给我私信，我看了他的作品特别喜欢，于是我问他，我们可不可以更深入地合作，我委托你来做一些动画。在这之前，我收集了很多唐人街以前的明信片，他把其中房子的、舞台的、装饰的细节都在动画里做了还原，又有一点东方水墨的笔触，又有一些西方老动画的质感，与整部影片的基调非常符合。动画和散文电影的部分不同，它是围绕着主人公展开的，我们没有画面去还原科比的童年，她在70岁以前基本没有可以被打捞到的动态影像，所以我们的动画可以很好地补足遗失的部分。

北青艺评：影片中除了动画还有DV录像，它和您拍摄的部分有某种连贯性，这些您是怎么考虑的？

杨圆圆：DV录像都是科比的伴侣史蒂芬拍摄的，这些家庭录影非常重要，过去20年他们的人生记录都在这里，我们的摄影很希望可以跟他形成一种共舞的状态，早期影像、DV带和我们拍摄的素材一道，形成了一个20世纪图像生产的历史线索。当然，我们不用去区分它的类别，所有这些材质出现的意义都是为了把故事讲清楚，希望这些素材可以融为一体，给大家一个比较顺畅的观看体验。

文/圆首的秘书